Por: Rufo Caballero

La transparencia

Ha llegado tarde. El estudiante ha llegado tarde. Entra sigiloso y se echa sobre la última silla. Prefiere ver la clase desde el fondo, allí las figuras se dibujan mejor, el arte toma un fulgor extraño. No, no es que prefiera verla; en todo caso, prefiere escucharla. Aunque sí, prefiere verla, porque esta clase se ve, se disfruta desde el voyeurismo que privilegia la última fila. El estudiante entró esquivo, anda leyendo la última novela de Milán Kundera, forrada con una disuasiva carátula de revista. El libro se llama La inmortalidad, y tiene ab­sorto al estudiante.

Pronto habrá exámenes pero el estudiante no tiene otra mirada, sólo mira a la inmortalidad. La novela narra cómo un hombre, que es decir el escritor, se enamora de una mujer a partir de un gesto que le descubre al borde de una piscina. Son veintidós años y el estu­diante no puede menos que enamorarse de la novela como su escritor de la mujer. Le parece suprema esa imagen de sublimidad que pinta por igual el ángel de la mujer y la excepcionalidad de la mirada masculina ca­paz de descubrir el nimio y trascendental ges­to de la inmortalidad; porque eso es importan­te, es importante el orgullo nada sutil de un escritor que relata el momento privilegiado de su vencimiento a la muerte. Al estudiante le parece el summum de la poesía.

Son veintidós años, y tiene delante a una mujer tan histriónica como la de la novela. Tam­bién gesticula, aunque no poco, entorna los ojos, lleva sus manos hasta el pecho, lleva sus manos cargadas de anillos, se parece a la cantante de turno, ella lo sabe y se siente so­bre la pista. Es una mujer maravillosa, es una mujer para enamorarse. Sabe mucho, pero más que su saber importa la virtud de su represen­tación del saber. Mujer histriónica, lábil mujer del conocimiento, la hábil de la clase, la seduc­tora. Lleva dos horas sobre un mismo asunto: en la pintura de Carlos Enríquez, ¿la transpa­rencia es tributaria del color, o el color es deu­dor de la transparencia? Todos los chicos han lanzado sus conjeturas pero pareciera que la tentación de la disyuntiva está en su irresolu­ción, nada que hacer. Tributaria o acreedora, la transparencia sigue siendo álgido súbito en la pintura del maestro.

Son las doce de la medianoche. El estudian­te da vueltas en su litera, de un lado la transparencia, de otro el color. No puede ya con tamaños fantas­mas. Se levanta y enciende la luz. Su des­treza no alcanza para las precisiones que la clase demanda pero es claro al menos que puede entender la transparencia; de dónde parte o adón­de llega seguirá sien­do un enigma, mas el sentido de la transpa­rencia sí que se ofre­ce en aquel espacio de insomnio. La trans­parencia es índice dador de organicidad, corporiza, confiere volumen, espacio y por lo tanto perspectiva. La transparencia es ardid sutilísimo del ilusionismo, y hay aquí, de en­trada, dos tremendas paradojas: si la transparencia disuelve, difumina, vaporiza, frag­menta, ¿cómo puede estructurar, delinear, proyectar?; y luego, si el arte moderno se está viviendo como rebasamiento del ilusio­nismo, ¿cómo puede esta pintura resultar enardecidamente moderna?

Son veintidós años pero suficientes como para que el estudiante comprenda que es inútil responder esas preguntas; intentarlo equival­dría a justificar algorítmicamente por qué Car­los Enríquez es un genio. La transparencia no solo facilita zonas de luz sino que las refracta, y allí donde se cede luz, sigue forjando espa­cio la transparencia. No es este un dato ocio­so, pues como en Monet y en Van Gogh, la luz en Carlos estructura, funde, y la transparen­cia es su accionadora capital, funge como construcción de la construcción, pericia de la invención, meollo de la travesura. Aun así, su cometido no se relaciona solo con la morfolo­gía: baña los planos de la referencia, al punto de que pudiera hablarse de una función alusi­va de la transparencia, cuando anuncia, reve­la, desvela, incorpora el campo dramático de la referencialidad. Denuncia del palimpsesto de los cuerpos, en muchas de las piezas que estudian las dualidades del erotismo (cf. Bilitis, 1935) la transparencia, salaz, deja ver a la otra, al otro cuerpo de mujer que se entrevé en la fantasmagoría de la sed que la imagina. En otros casos la zalamería de la transparencia cumple el acuerdo tácito para con el conoci­miento nacional de un secreto que es impúdi­co: hay definitiva alusión en el Rey de los cam­pos de Cuba (1934), donde el simulacro de un pañuelo transparente sobre el rostro de Ma­nuel García –equivalencia pictórica del so­brenombre literario de Tilín– desnuda el embo­zo de la identidad y confirma el salero del pa­triotismo cubano resuelto en la fiereza de la campiña como en la carnavalización de la re­ferencia. Y desde luego poetiza, la transparen­cia poetiza, en la medida en que sumerge a los motivos en el élan tanto de lo turgente como de lo que se escabulle, en lo inalcanzable de lo que sólo el arte sabe devolver.

Las tres de la madrugada y el malecón silba con una devoción que sugestiona. El estudiante se flagela por la fragilidad de su destreza retórica. A un lado la transparencia, de otro el color. Abre entonces La inmortalidad y se queda dormido.

El poscrítico

No se explica el revuelo que suscitan la transparencia y otras hierbas en la interpretación de la pintura de Carlos Enríquez, cuando, para él, la verdadera y robusta modernidad del pintor está en la vulnerabilidad de la identidad, o sea, en su discurso sobre la diferencia. Para el poscrítico es la escritura pictórica de la diferencia la que muestra al Carlos Enríquez visionario, adelantado a prácticas culturales de medio siglo después.

En textos como Lesbianas (1935) y Colum­pio (1943) la mismidad de la ella se confirma en la alteridad que la visita; la mismidad a la otra se fuga, su vértigo padece, a sus pies se inclina, de su alma necesita. Sobre todo en el segundo texto se perfila un recurso de alta densidad alusiva: la alteridad, a saber el objeto de placer, adopta un tratamiento más velado, angular, como fantasmal, desdibujado en la tra­bazón del deseo. Con ello pareciera decírsenos de la naturaleza espectral del otro; la otra pudiera ser la agresiva externidad que a la ella reta, delirio lacaniano, aunque también: el desdoblamiento síquico de la mismidad, la confesión de su espejeo en la coartada del carnaval pictórico. Si la tensión de los cuerpos diferentes desarticula la idea de la alteridad como diferencia y los analoga en el espacio promiscuo de la identidad que comulga, la ilu­sión de ella como otra informa de una inusitada modernidad en la significación de los textos, visto el alcance que reviste el plasma de lo subjetivo en la mirada firmemente masculina, si bien no excluyente, del autor (tesis acaso verificable con los accidentes biográficos del pintor). La visión del eros lésbico resulta de la lubricidad del macho cubano, del macho cuba­no culto, que se pinta el escenario de la turbu­lencia y la transgresión.

Ese pálpito de lo subjetivo no se constata únicamente en el goce y la libertad de lo otro, también en la primacía que el gesto alcanza. El poscrítico de pronto recuerda alguna de las novelas de Kundera y observa que un texto como Las bañistas de la laguna (1936) le invi­ta, las bañistas le invitan, a un relato delicioso: mitad mujeres, mitad diosas (en un texto ar­mado del escarceo polar, incluso entre impresionismo y expresionismo), las ninfas han hecho el amor y, exhaustas, más exhaustas por el vapor que por el amor –esto es impor­tante: están fatigadas por el calor, no importa mucho por qué calor–, han decidido darse un baño. Nada de ello, sin embargo, es determi­nante. Lo que interesa es textualmente claro en el primer plano de la composición, donde el objeto de deseo ya no aparece velado sino firme y resuelto como nunca; su soberbia y su donaire le alcanzan para dar la espalda al es­pectador –esto es no menos importante, ella sabe que él está ahí, que más que un hombre es un espectador, y ella necesita esa mirada de segundo grado. Siendo así, lo que de ella interesa no es la postura sino el gesto, ese momento de acomodarse el cabello. La belle­za y el don de su femineidad se alimentan poco de su tersura, de la calidad de la carne, que por cierto es mucha pero es frívola; para pen­der en cambio de la disotopía de ese gesto abrumadoramente fuera de lugar: en el agua, de espalda, desnuda, al desgaire, ella siente que tiene que asirse el cabello. Es claro que se lo recoge para el goce de la mirada, pero a fin de cuentas la teatralidad del artificio en medio de un campo semántico natural y aparente­mente desculturizado, recalca el demonio con­quistador de la femineidad.

Tan embriagado está con este hallazgo (embriagado no, está enternecido), que el poscrítico tira el ensayo y empieza a es­cribir una novela. En su primer plano, una mujer se ajusta el cabello sin que nadie la mire. ¿Es eso posible?

El (otro) pintor

Carlos:

Escribo esta nota para agradecerte mi re­trato, o sea, tu retrato de mí. Sé que entre nosotros no caben estos protocolos pero no puedo menos que ratificarte todo lo que, además de quererte, te admiro. Siendo el mejor de nosotros como sin dudas lo eres, me has pintado como el abanderado de la fe y eso tengo que agradecértelo hombre. Solo nosotros sabemos cuánto nos está costan­do la apuesta por un arte nuevo en estas tierras, cuando nuestro convencimiento no aniquila las trabas de todo tipo. Pictóricamente perverso, como casi siem­pre eres, en alguna de tus usuales zonas de manchas creo adivinar un ala emergente y así redondeas mi imagen como el San Jorge de la Habana; por cierto, ¿por qué lo has escrito en inglés, Carlos?, eso de «San George habanero» puede hacerle el juego a los «reclamos de cubanía» que empiezan a hacerme ciertas mentes pequeñas, cuando sabes que mi pintura, si bien reacia a la pro­vincia, no puede entrañarse más en la Cuba menos externa. Pero en fin, ciertamente no uno sino muchos dragones me ha tocado vencer, aunque tengo bien claro que ningún arma alcanzará la elocuencia de mi pintura, a ella vuelvo como el santo a sus lanzas, con la misma tenacidad y un poco más de ilusión, tal vez. Contigo me veo hermoso, pero me veo hermoso por la agudeza con que me has colocado al centro mismo de tu sistema. Sé que eres un pintor obsedido con la mirada, y allí, al centro de tu cuadro, has depositado el azul de mis ojos, que reportan esa fuente de luz que necesitabas. Gracias, amigo, sé que para ti, y cuánto, la luz no es sólo física: tratándose de mí, tu bondad lle­ga a tanto, y más. Entonces todo el cuadro comienza a girar en torno a esos ojos, como giraría el mapamundi que a un lado aparece. Y estoy mirando al espectador, entre desa­fiante y tierno, a la busca de ese diálogo que distingue a tu pintura, como a la mía, bien que mi clamor sea acaso más gris, más tenue, prefiera expresarse en el erotismo mismo de las ideas. Esto último que no robe un segundo de gloria a tu grandeza, enor­me pintor de tu patria, nuestra patria. Como indica el cigarro, al centro de la zona infe­rior de tu, mi gran retrato, soy paciente y sabré aguardar. Sabremos aguardar. Gra­cias otra y mil veces, tuyo,

Marcelo

(una fría mañana de 1925).

El semiólogo

Tanta historia del poscrítico con el gesto de la bañista, cuando toda la obra de Carlos Enríquez merecería leerse a la luz de enun­ciados otros, de lo que está detrás, de lo que está al lado o lo que está sumergido. A mi cole­ga le motiva Columpio como índice del fragor de la diferencia, pero cualquier abstracción sobre los signos de aquella pieza deja ver la floración de un sujeto más inquietante: la op­ción levemente estática de la inestabilidad, la ansiedad por captar el movimiento como una sed que vive de su fracaso. Sería pueril entre­tenerse en los ideologemas que aquí o allá agitan la semiosis y en cambio descuidar la configuración de ese enunciado total que tiene en la desazón del balanceo su materia.

De emprender una operación similar con la poética toda del maestro, tendríamos un pri­mer sujeto en la sensualidad. Demasiada tinta ha corrido sobre ello (el semiólogo escribe demasiada no porque le parezca mal el culto a la sensualidad en Carlos Enríquez, sino insufi­ciente. N. del E.). Veamos: la sensualidad es esa fuerza sémica que articula el fluido temáti­co de Carlos Enríquez, la entidad que arre­molina y funde los diversos estratos de la cubanidad pronominal (calor, mediodía, simu­lacro de coexistencia, carnaval), la sensuali­dad mezcla y disuelve la autonomía de la natu­raleza, la cultura y el hombre, la sensualidad no es atributo sino suprasentido, inmanencia que todo lo explica y todo lo propicia. Todo se realiza en el darse de la sensualidad, pero, como en la literatura cubana canónica en el XIX y en el cine de Humberto Solás, se trata de una sensualidad que a su vez se realiza en la agonía de la tragedia, y es aquí donde la poé­tica de Carlos Enríquez se integra al fundamentalismo de lo cubano que privile­gia el fatum del inces­to, del rapto, del adul­terio y el súbito vio­lento como asideros cruciales del paisaje allí donde conviven cultura y nación.

No es otra la base filosófica que pudiera argumentar el culto desmesurado de quie­nes gustan pensar en Carlos Enríquez como «el pintor del si­glo» o «el gran pintor de lo cubano»; esas voces aúpan de algún modo el sentido de representatividad cul­tural que asiste a una poética-epítome de un proyecto de explora­ción de lo nacional a partir de la tragadla del eros o la violencia de la realización. Efec­tivamente, en los lien­zos de Carlos no hay distingo de relieve en­tre la historia y la be­lleza, la vida y la sensualidad; la volup­tuosidad de la mate­ria es la trenza que urde la vida a condi­ción de existir en el espasmo de la con­tienda, y se supone que de ese embrollo se nutre y crece la vocación de lo cuba­no. La violencia de Combate (1941) es una violencia no por ardo­rosa menos coreográfica, su sujeto es una danza de la pelea, donde la lascivia que atenaza los cuerpos importa tanto como la pasión de la lucha; de modo que el enunciado no se inclina de un lado ni de otro del par sensualidad-colisión, para anclarse en la tensión misma. Es la virulencia invitadora, concitadora, la que pare­ce explicar la sobredosis de nacionalismo que ciertos exégetas acunan en relación con la pintura de Carlos Enríquez.

Con todo, la danza de la pelea alcanza una dimensión paroxístlca a partir del estudio de las relaciones de poder en la trama de lo cuba­no que el pintor empieza a postular de forma más nítida y compleja hacia el segundo lustro de los años treinta…

La mirada

Nunca imaginé que la juerga con Víctor sería tan sabrosa. Se ha pasado toda la no­che porque tanto y más cuanto y completa­mente, Carlos, y yo sin contener la risa; total, es un acomplejado, porque cuando se puso a joderme mucho le plantó un beso en la boca y Víctor Manuel el simpático pasó al adusto, su rostro mutó el semblante por el de la Gita­na, se encerró en sí mismo, me miro grave y dijo: Carlos, tú estás loco. Se me ocurre que ambas reacciones retratan perfectamente nuestras pinturas, pero eso lo dejo a los bió­grafos. Qué buenote, qué gran tipo este Víctor Manuel. Le conté que estoy metido hasta los tuétanos en un cuadro donde siento me va la vida, que llevo una semana pintando febrilmente. Víctor, escéptico como siem­pre, me ha dicho que bah, nada nuevo, pero yo creo que sí, que este cuadro puede ser grande.

Son las dos y trein­ta de la madrugada y no siento otro deseo que ponerme a pintar, miro de soslayo a mi espejo como la obli­gada reverencia de cada noche, pero solo de soslayo pues de­masiadas voces me responden, voces que vienen de lo más recóndito del trasiego de este país, y no quiero que nadie me turbe esta noche, en que pudiera concluir mi cuadro, no sé, por­que a él vuelvo una y otra vez, cuando me quiero alejar la mulata me llama, o el caballo, ese caballo de los que mi padre soltaba tam­bién en la noche, de los que finalmente se lle­vara La chambelona.

La mulata es fun­damental, la mulata que sacude sus fir­mes tetas y eriza su rizada cintura; más que la mulata, su ac­titud, ese abrirse al si­mulacro del rapto. Es un rapto pero no lo es, es violación pero es un darse, un alar­de, un entregarse, un mitigar con el clamor del erotismo la salvaje dureza de la posesión mayor. La mulata agra­dece la firmeza del falo que se anuncia con el fusil; que sólo se anuncia puesto que no hace falta aquí rasgo explícito alguno. El rojo abra­sador, las tetas sobre la cartuchera, el remo­lino de la estructura enramando a los perso­najes en un coito impresionante, movimiento del sexo y de una cultura. La mulata de la izquierda es forzada, obviamente, pero déjen­me ponerle acá, en el rostro, unos tintes fríos, como pálidos, quiero que la mulata esté en éxtasis, la mulata goza la violencia, y goza tanto la Imagen viril del guardia encima como el roce con el caballo debajo; la mulata está trenzada en la paradoja de su sentir, incluso cuando toca a la otra, la otra mulata a la que, aun abrazada, la pi­cardía le alcanza para separar el ros­tro y coquetearle fina­mente al macho. Ten­go que trabajar toda­vía más esta parte, el cuerpo de esta otra mulata tiene que con­fundirse con una po­sible imagen doble del caballo (del mismo modo que el caballo sostendrá el hocico sobre una especie de martillo –su pata–, que en la ambigüe­dad general se apre­ciará como otro falo), la transparencia tiene aquí que ayudarme a la ilusión de movi­miento, de movimien­to y violencia, de vio­lencia representada, el sentido de repre­sentación es esen­cial: las mulatas ac­túan la violencia, ha­cen como que se re­sisten, y los tipos en­señan las tetas al es­pectador, necesito ese acento en la re­presentación, ese es­cenario de la historia, porque de eso va principalmente el cua­dro; porque siento que así se expresa de común la historia de mi país, mezcla fu­ribunda de eros y sangre, remanso y turbulencia, crimen y seducción. Claro, he de tener cuidado con el semiólogo que es­cribió más arriba (semiólogo, qué palabra mala, ¿cualquier tiempo futuro será peor?), que de seguro verá el flirteo de mis mulatas con sus presuntos violadores como masoquismo de una Cuba doblegada ante su tumultuoso destino, el car­naval del eros como el carnaval político, his­tórico, cuando tampoco es que las mulatas sean Cuba. El arte no puede Interpretarse así, antenoche me vi la última película de Luis Buñuel y recordaba sus palabras: el arte no quiere decir nada; el arte dice. Y mi manera de decir es no extraviar nunca el enigma del arte verdadero, la Imposibilidad de reducirlo a un par de fórmulas que prescriben aquello que en el arte se experimenta como raptus.

Más que todo en mi cuadro, deberá subyu­gar el enigma de las miradas. Hace un par de años, con Las bañistas de la laguna, involucré al espectador en un juego de miradas: el es­pectador miraría a la bañista que está de es­palda, esa bañista a la otra, y la otra a lo que está detrás de la anterior, que es decir, al es­pectador. Era la mirada el eje que orquestaba la composición y su anécdota posible. En este otro lienzo hay muchas figuras, colo­res, recursos de superposición de color pro­duciendo luz y volu­men, pero se trata de un cuadro es­tructurado sobre el cruce de las mira­das. Miradas latera­les, gazmoñas, viscerales, miradas angulares, hacia arriba y hacia aba­jo, los hombres enfundan su mirar tras sus sombreros, una mulata mira de reojo a alguno de ellos, en lo que la otra, en trance, mira su erotismo mismo. Y debajo, debajo el caballo, en el vérti­ce inferior de ese triángulo perfecto que habla de la ines­tabilidad y la violen­cia de todo cuanto bulle; el caballo, que lanza una mirada, entre retadora e im­plorante de clemen­cia, al espectador. El caballo es el testigo, la conciencia de mi cuadro, preciosa bestia venerada por mi padre en la no­che, el caballo por la chambelona preten­dido, el caballo soy yo, su ojo es mi mi­rada, hasta que a solas me quede con mi espectador, de­seo galopante de toda mi pintura.

¿Qué título pon­dré a este cuadro? ¿Estaría bien El rapto de las mula­tas? De pronto me parece algo literal, pero no, no teniendo en cuenta que pinta un rapto que no lo es.

Y me voy a la cama, ahora que ya casi ama­nece. ¿Cuánto castigará el sol en esta otra mañana de un desigual 1938?